美女人体摄影：艺术与情色的界限，经典作品赏析

我第一次真正意识到人体摄影的“危险性”，是在2017年策划一场名为“身体叙事”的展览时。展厅里有一幅1970年代的作品：模特侧卧在白色绸缎上，身体蜷缩成胎儿姿势，皮肤被侧光打得近乎透明，肋骨的阴影在墙上投出类似琴弦的纹路。那幅作品的尺寸是120cm×80cm，挂在展厅的转角处，光线从左侧45度打过来，我站在三米外盯着它看了十分钟——不是因为裸体，而是因为模特的眼神。她闭着眼，但眼尾微微上挑，像在笑，又像在哭，那种“被抽走了灵魂”的空洞感，让我后背发凉。后来策展团队讨论时，有人说这是“对女性身体的诗意解构”，有人骂“用艺术包装物化”，我夹在中间，突然想起自己第一次在暗房冲洗人体照片时的紧张：手指沾着显影液，盯着底片上模糊的轮廓，心里默念“别拍成色情片，别拍成色情片”。

话说回来，我总觉得，把人体摄影简单归为艺术或情色，就像把咖啡分成苦或甜——太粗暴了。它更像一杯混合了糖、奶、甚至盐的液体，味道取决于冲泡者的手艺、喝咖啡时的环境，以及你当时的心情。比如爱德华·韦斯顿的《裸体》（1936），那组照片的构图很特别，特别到...特别到让你忽略了她没穿衣服。他拍的是他的情人查里斯，但镜头对准的不是乳房或臀部，而是她蜷缩在椅子上的曲线——膝盖的弧度像贝壳，脊柱的线条像沙丘，皮肤在柔焦下泛着珍珠母的光泽。韦斯顿说他在拍“身体的几何”，我倒觉得他在拍“时间的形状”——那些曲线里藏着查里斯27岁的生命力，也藏着韦斯顿作为摄影师的克制：他没用强光突出性征，没用特写放大欲望，反而用大光圈虚化背景，让身体变成一尊浮在空间里的雕塑。

但这种“克制”在1930年代是先锋，在1980年代就被重新审视了。我记得有次和一位研究女性主义艺术史的学者聊天，她指着《裸体》说：“韦斯顿把女性身体变成了审美对象，这本身就是一种剥削。”我愣住了——剥削？可他明明在避免物化啊？她笑了：“避免物化的方式，恰恰是站在男性视角的‘审美凝视’里。他拍的是‘美’，但‘美’的标准是谁定的？是他的眼睛，不是查里斯的。”这句话让我后背一凉。后来我查资料，发现查里斯晚年接受采访时说：“拍那组照片时，我完全信任爱德华，但每次看到成品，总觉得那不是我——是他的幻想。”

这让我想起拉康的“凝视理论”：观看者不仅在看对象，也在被对象“看”。在韦斯顿的照片里，查里斯的身体是“被看的”，但她的眼神（虽然被柔焦模糊了）似乎也在“看”镜头——或者说，在看韦斯顿的欲望。这种互动让照片有了张力：是艺术，还是情色？可能两者都有，只是比例不同。桑塔格在《反对阐释》里说：“我们总想给照片贴标签，但有时候它就是块模糊的镜子，照见的是我们自己的偏见。”韦斯顿的照片像面镜子，1930年代的人看到的是“纯艺术”，1980年代的人看到的是“性别权力”，现在的人可能看到的是“审美与欲望的共谋”——没有标准答案，只有不断被重新定义的边界。

当身体变成商品

如果说韦斯顿的照片还在“艺术”的领地里打转，那赫尔穆特·纽顿的时尚摄影就是直接踩在边界线上跳舞。1981年他为《Vogue》拍的《她们来了》（Here They Come），至今是人体摄影争议的经典案例：三个模特穿着高跟鞋、戴着墨镜，站在空旷的白色空间里，身体微微前倾，手指勾着内衣带，眼神挑衅地直视镜头。那组照片的构图很“纽顿”——对称、锐利、充满戏剧性，模特的姿势像在表演“性感”，但表演的痕迹太明显，反而让情色感变成了某种“商品化的性感”。

我有次和纽顿的助手聊天，他说了句话让我印象深刻：“赫尔穆特拍的是身体的孤独，不是欲望。”孤独？我盯着照片里模特的墨镜——那镜片黑得像深渊，把她们的眼神藏得严严实实。孤独感从何而来？助手说：“你看她们的姿势，像在等待被选择，被消费。赫尔穆特说，时尚摄影的本质是‘把身体变成商品’，所以他要用最直接的方式呈现这种商品性——不掩饰，不美化，就让你看到‘性感’是怎么被制造出来的。”

但问题在于，当身体被明码标价地“表演性感”时，艺术和情色的边界就模糊了。有人觉得纽顿在解构性感（所以是艺术），有人觉得他在消费性感（所以是情色）。我参与的那场“身体叙事”展里，也选了一幅纽顿的类似作品：模特躺在地毯上，双腿交叉，手里拿着半杯香槟，眼神半睁半闭。展厅里有人小声说：“这不就是色情杂志里的照片吗？”我反问：“那你觉得什么是艺术？”她沉默了——这种对话比任何理论都更让我思考边界的意义。

其实我一开始也觉得纽顿的照片太露骨，直到有次在巴黎的摄影博物馆看到原作。那幅作品的尺寸很大，180cm×120cm，挂在展厅中央，模特的皮肤在顶光下泛着冷白的光，香槟杯里的气泡像凝固的眼泪。我站在离它两米的地方，突然意识到：纽顿的“露骨”不是为了刺激欲望，而是为了暴露欲望的制造机制——他让你看到，所谓的“性感”不过是身体被摆弄成特定姿势、被光线雕刻成特定轮廓、被眼神表演成特定情绪的结果。这种“暴露”本身，可能是一种艺术策略。

当然，也有人觉得我这种“找艺术性”的行为本身就是自欺欺人。有次在论坛上，有人贴了纽顿的照片，配文：“这就是情色，别洗白了。”下面有人反驳：“你懂什么叫艺术吗？”争吵持续了二十多页，最后有人总结：“艺术和情色的区别，在于你看照片时想到的是‘她真美’，还是‘我想上她’。”这个总结太简单了——我见过有人盯着韦斯顿的照片想“我想上她”，也见过有人盯着纽顿的照片想“她真美”。观看者的身份、经历、甚至当时的心情，都会影响判断。

那幅让我“反转”的照片

说了这么多“艺术”的案例，我想聊聊一个“反面”——一幅被广泛认为是“情色”的作品，我却从中看到了艺术性。那是1990年代日本摄影师荒木经惟的《感伤之旅·冬之旅》（1991）。那组照片记录了他和妻子阳子从结婚到阳子病逝的过程，其中有一幅特别扎眼：阳子躺在病床上，身体瘦得像一片纸，乳房干瘪，皮肤泛着青灰，眼神空洞地望着天花板。照片的色调很冷，蓝灰色的床单，白色的墙壁，阳子的身体像被抽走了所有生命力，只剩下一具“存在的痕迹”。

我第一次看到这组照片时，第一反应是“这太情色了”——不是因为裸体，而是因为那种“暴露脆弱”的残酷感。荒木经惟一向以“情色大师”著称，他的早期作品里充满了女性的性器官特写、捆绑的姿势、挑逗的眼神，所以当看到他拍妻子的病容时，我本能地警惕：这是艺术，还是消费妻子的痛苦？

但后来我读到阳子生前写的日记。她在病中写道：“荒木总在拍我，有时候我觉得他像个孩子，想抓住最后一点‘我’的痕迹。”这句话让我重新看那幅照片——阳子的眼神不是空洞的，是疲惫的，是“我已经尽力活过了”的释然；她的身体不是“情色对象”，是“生命的容器”，装过欢笑、爱情、病痛，现在空了，但空得很有分量。荒木经惟用镜头记录的不是“性”，是“存在与消亡”——这种主题，太艺术了。

当然，也有人觉得我这种解读是“过度阐释”。有次和一位摄影师朋友聊天，他说：“荒木经惟就是个老流氓，拍妻子病容不过是为了满足自己的变态欲望。”我反驳：“那你怎么解释他拍的其他照片？比如他拍阳子做饭、拍阳子睡觉、拍阳子笑——那些照片里也有爱啊。”他笑了：“爱和情色本来就不矛盾。他拍的是‘他的爱’，但‘他的爱’里有没有剥削？只有阳子知道。”

这句话让我沉默了。艺术和情色的边界，有时候真的只隔着一层“爱”——或者更准确地说，隔着一层“真诚”。如果摄影师拍人体时，心里想的是“我要拍出美”，那可能偏向艺术；如果想的的是“我要拍出欲望”，那可能偏向情色；但如果想的是“我要拍出这个人”，那边界就模糊了——因为“这个人”本身，既包含美，也包含欲望，还包含脆弱、孤独、痛苦，以及所有无法被标签定义的东西。

边界的意义，在于不断被挑战

每次讨论这个话题，我都有点紧张——怕被骂伪君子，也怕被说太保守。有次展览，一位观众指着某幅作品说“这不就是色情吗？”，我反问她“那你觉得什么是艺术？”，她沉默了。这种沉默让我意识到：边界的意义，不在于划清“艺术”和“情色”的楚河汉界，而在于让我们不断思考“我为什么这么看？”“我的看法被什么影响了？”

我既觉得艺术需要边界（否则所有裸体都能叫艺术），又讨厌被边界限制（比如有些摄影师为了“安全”只拍背影或局部，反而失去了身体的真实感）。我参与的那场“身体叙事”展里，有幅作品争议最大：模特站在镜子前，背对镜头，身体被镜子分割成两半——一半是裸露的背，一半是镜中的脸。有人觉得“脸的出现让照片有了人格，所以是艺术”，有人觉得“背的裸露还是太情色”。我站在那幅照片前看了很久，突然想起韦斯顿的查里斯、纽顿的模特、荒木经惟的阳子——她们的身体都在被观看、被解读、被争论，而争论本身，可能就是艺术的一部分。

那组让我后背发凉的照片，后来成了展厅里最受欢迎的作品之一。有位老奶奶站在它前看了二十分钟，转身对我说：“我年轻时也拍过人体，但从来不敢这么拍——怕被骂，也怕自己越界。现在看你们的展览，突然觉得，边界可能没那么重要，重要的是你敢不敢面对自己的眼睛。”

她的话让我想起桑塔格的另一句话：“艺术不是解药，是提问。”艺术和情色的边界，大概就是那个永远提不完的问题——它没有答案，但提问的过程，已经让我们离真实更近了一点。